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Intervistando il colorist Peter Doyle

Peter Doyle è uno dei colorist più importanti dell’industria cinematografica e ha curato il color grading per alcuni dei registi vincitori degli Academy Award, quali Andrew Lesnie, Bruno Delbonnel, Peter Jackson e Tim Burton, solo per citarne alcuni.

Qui a FilmLight lo conosciamo come un artista poliedrico del DI, con idee all’avanguardia su come il colore influenzi l’intero processo progettuale del film, dai dailies alla fotografia fino alla versione finale. In questo modo il look non è solo una questione di estetica, ma riguarda l’arricchimento dell’intera narrazione. La profonda conoscenza tecnica di Peter permette inoltre di creare una miscela perfetta tra creatività e produttività. Qui ci parla della sua carriera, delle sue aspirazioni e del suo primo approccio alla post produzione.

 




Come hai iniziato nella post produzione per poi diventare colorist?

Inizialmente mi ero focalizzato sugli effetti speciali, lavorando come VFX supervisor, quando a metà degli anni ’90 mi sono casualmente imbattuto in una consulenza con Kodak, a Rochester, per un nuovo sistema che stavano sviluppando per la scansione e la registrazione su pellicola. Sto parlando di quello che poi divenne il Cineon Digital Intermediate System.

Parte del progetto consisteva nell’abilità di manipolare il colore, cosa che si è poi rivelata la svolta decisiva per la mia carriera. Il mio lavoro come VFX compositor è sempre stato molto orientato al colore e alla sua progettazione; inoltre, l’alta risoluzione digitale della pellicola ha reso possibile l’idea di ampliare notevolmente l’estensione del color grading. Grazie a questa possibilità, io e i miei colleghi abbiamo collaborato alla realizzazione di diversi film lavorando sugli effetti speciali del colore, uno dei quali era Dark City di Alex Proyas, utilizzando questa tecnica in una scena finale del film - abbiamo ricreato un’alba perfetta e surreale - poi in The Matrix per i Wachowskis.

Andy e Lana volevano sviluppare la pellicola a colori. Questa è una sorta di soluzione permanente e lo studio WB non era particolarmente favorevole all’idea. Ho suggerito che avremmo potuto imitare in digitale l’intero processo. Abbiamo effettuato una “proof of concept” e testato la possibilità di gradare un’intera bobina del film The producer, Barrie Osborne, per poi lavorare a The Lord of the Rings con Peter Jackson.

Ho anche lavorato con il Direttore della Fotografia australiano Andrew Lesnie su diversi effetti speciali del colore per il film Babe: Pig in the City. Richiedeva un grande lavoro di correzione colore per compensare il meteo e gli orari del giorno: non tanto una correzione colore in termini di ambiente, quanto di donazione di autenticità e consistenza. Anche Andrew Lesnie ha poi collaborato con The Lord of the Rings. Ci siamo tutti ritrovati a chiacchierare con Peter, chiedendoci come far corrispondere la Nuova Zelanda, con le sue luci tipiche da emisfero del sud, con l’Inghilterra, con la sua soffusa luce specifica dell’Europa Settentrionale. Quindi, in base all’esperienza di Barry su ciò che io avevo fatto in Matrix e ciò che Andrew aveva fatto in Babe, abbiamo pensato di poter lavorare attraverso il color grading per tutto il film, ma non esisteva alcun software che potesse gestire tutte le necessità di un lungometraggio. Siamo andati tutti in Nuova Zelanda, abbiamo costruito dei codici personalizzati e abbiamo cercato di capire che tipo di color grading e di effetti speciali volessimo. Nello specifico, si trattava di capire cosa ci saremmo aspettati da una questa particolare stazione di lavoro; una volta definite le nostre esigenze, ho commissionato la costruzione del programma. Avendo The Lord of the Rings una progettazione del colore così intensa, avevamo un team di tre colorist. Io avrei dovuto impostare le scene con Peter e Andrew e definire l’intero processo, mentre il team di colorist sarebbe intervenuto per il color grading delle sequenze. Quindi, per concludere, è così che ho finito per occuparmi di color grading; ci siamo imbattuti in questo film con un approccio focalizzato sugli effetti speciali, ma si trattava puramente di manipolare il colore.

Quando hai iniziato a usare Baselight? Che supporto ti dà in quanto colorist?

Abbiamo preso parte a Harry Potter 5 con il Direttore della Fotografia Sławomir Idziak ed era molto importante che il suo intento creativo venisse fuori subito durante il girato. A quel punto, ho messo assieme un flusso di lavoro per la post produzione, in cui potessimo lavorare sul girato con il color grading. Abbiamo costruito un teatro con uno schermo molto grande e ogni mattina andavamo a modificare il girato con il Direttore della Fotografia. Essendoci stati oltre 1000 effetti con creature ed estensioni del set, era fondamentale per i VFX che le scene registrate non fossero in alcun modo filtrate dalla macchina da presa. Slawomir è probabilmente il migliore al mondo a utilizzare i filtri, ne ha personalizzati oltre 600. Abbiamo stabilito come ricostruire digitalmente questi look da applicare dopo che i VFX sarebbero stati completati. Ciò significava che avremmo potuto fornire ai VFX un’emulazione di come sarebbero risultati gli scatti durante la lavorazione stessa. In pratica quando ci siamo seduti per elaborare il DI finale eravamo in grado di visualizzare tutti i grades, costruirli e ridefinirli direttamente da lì. Questo significava poter controllare completamente tutti i VFX.

All’epoca, avevamo dato uno sguardo al mercato per capire se esistesse un software in grado di effettuare una manipolazione del colore così estrema, con la capacità di integrare anche dei tool personalizzati di qualsiasi tipo (perché non sai cosa ti servirà finché non ci sei dentro), ed essere anche in grado di supportare un database per questi grading, oltre che accedere e controllare i look. Nel caso specifico, abbiamo girato per 120 giorni, registrando più di 1.5 milioni di piedi di negativo, che significava gestire oltre 30 – 35 mila grade settings.

Non ci sono molti programmi sul mercato che abbiano queste potenzialità e soprattutto che non creino difficoltà e ulteriori complicazioni. Baselight ha dimostrato di essere la scelta migliore avendo un approccio completo al color management, ai tool di gradazione avanzata e a spazi colore molto flessibili.  Tutto ciò è stato inoltre arricchito dalla possibilità che la divisione R&D di FilmLight potesse fornirci il supporto necessario se ne avessimo avuto bisogno, personalizzando quindi il programma in base alle nostre esigenze. Il grande vantaggio di Baselight risiede nel perfetto accostamento tra color grading e conforming, oltre ad avere un accesso diretto ai dati. Essendo per me il color grading un processo di progettazione molto intenso, è molto comune portare due o tre proposte di grading diverse fino al momento che precede la consegna. Tra le altre cose, Baselight è l’unico sistema presente sul mercato in grado di gestire contemporaneamente le diverse proposte creative senza troppe complicazioni. Quasi tutti i mie deliveries, infatti, includono Imax, 2d, 3d e ora anche l’HDR e Baselight è l’unico che mi permette di supportare i diversi formati media, sia come risoluzione come varianti di color grading.

Baselight come accresce le tue produttività e creatività?

Ci riesce soprattutto perché è particolarmente personalizzabile. Non utilizzo una Slate o una Blackboard, ma personalmente lo preferisco perché riesco a lavorare molto più velocemente in questo modo. Mi rendo conto di lavorare in modo anomalo. Ma anche per l’approccio dell’intero sistema, con i tool di color management e gli spazi colore uniti, posso correggere determinati spazi colore, effettuando i render in modo molto semplice ed efficiente. Ad esempio, monitorando nello spazio colore XYZ non ho bisogno di suddividere le conversioni per fare il rendering, lo posso fare direttamente.

In termini di processo è assolutamente in grado di migliorare la produttività. Inoltre, come ripetutamente sottolineato ai clienti, è soprattutto in grado di supportare diverse versioni del girato, permettendo di passare da una all’altra con una certa facilità.

In merito a questo, che tipo di contributo ti ha dato Baselight?

Non considero il color grading solo come semplice correzione di colore. Riguarda anche il cambio di nitidezza dell’immagine, la densità, la texture, nonché la patina della pellicola. Lavora per ricreare un determinato mood, cercando di donare corpo all’immagine.

Con Baselight sono in grado di lavorare in diversi spazi colore e avere tool come log blur e sharpen, che mi permettono di manipolare l’immagine in modo molto accattivante.

Ad esempio, Richard Kirk di Filmlight ha modificato il LAB space per me, fornendomi le basi per la creazione del tool che mi ha permesso di costruire l’intera gamma di colore in The Theory of Everything. So che potrebbe sembrare un po’ nerd, ma il blur di Baselight è estremamente bello. Forse si potrebbe pensare che ci siamo spinti un po’ oltre perché ci sono molti blurs e flares e tutta una serie di cose che abbiamo aggiunto all’immagine. Tutto è iniziato con la camera e le lenti, e poi l’abbiamo trasferito in Baselight per lavorarci.

Per quasi la metà del film, l’attore protagonista non parla, quindi la performance era completamente concentrata sullo sguardo. Abbiamo cercato di spingerci il più possibile fuori dagli schemi per concentrare l’attenzione sugli occhi di Redmayne. Abbiamo cercato di affilarli, facendo scomparire lo sfondo. Con Baselight è molto meno complesso fare un’operazione di questo tipo, riuscendo comunque a ottenere una buona immagine in un contesto del genere. Sicuramente Baselight ci ha aiutati in modo considerevole.

 

 

 

 

 

 

 


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