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Star Trek Into Darkness e il monitor Dolby PRM-4200





Su Star Trek Into Darkness, il VFX producer Ron Ames era preoccupato di fornire uno standard per la visualizzazione delle informazioni colore a tutte le società coinvolte nella produzione - Bad Robot, ILM, Pixomondo e Company 3, che si è occupata del Digital Intermediate. La soluzione a questo problema è stata l'installazione del Dolby PRM-4200, che permette una perfetta uniformità di visione tra le varie unità installate. In questo articolo, Ron Ames e il VFX supervisor di Pixomondo Ben Grossman parlano di come il monitor Dolby abbia migliorato il flusso di lavoro e abbia dato la sicurezza che tutti stessero vedendo la stessa cosa.



Vedete quello che vedo io? Questa è la domanda più ricorrente in ogni struttura di VFX quando si tratta di sapere se quello che vedo sul mio monitor è quello che il regista o il produttore vedranno sul loro. Questo succede perché tutti vedono i dailies o i VFX su supporti molto diversi fra loro, schermi di solito non calibrati, come la TV della camera di un hotel o un iPad. Dal momento in cui la produzione dei monitor CRT è terminata, avere un monitor che possa essere calibrato e stabile nel tempo è diventato molto difficile e la visione colorimetrica corretta è sempre stata l’anello debole del flusso di lavoro di una post produzione.

Questa è la situazione che si è trovato di fronte Ron Ames, il produttore degli effetti visivi per la Bad Robot e la Paramount Pictures in Star Trek Into Darkness. "Le persone con cui lavoro nel campo dei VFX sono estremamente sensibili al colore e ho sempre avuto problemi a riguardo. Un altro aspetto molto importante, per me come produttore di VFX, è l'ambiente in cui viene visionato il materiale."

Ames ha deciso di utilizzare il monitor Dolby PRM-4200, usandolo per uniformare il colore tra Bad Robot e la sua struttura in-house di VFX, la  ILM (lead dei VFX), la Pixomondo e la Company 3, che si è occupata del Digital Intermediate. Il monitor Dolby PRM-4200, uscito nel 2010 dopo quasi tre anni di ricerca e sviluppo, si basa sul processo a doppia modulazione brevettata dell'azienda: una retroilluminazione diretta di oltre 4500 LED RGB modulati su una base per-LED, con 14-bit di profondità colore.



 

“Il monitor Dolby è il supporto che più si avvicina alla visione all’interno di in un cinema ", dice Ames. Per questo motivo, ha deciso di dare al Dolby PRM-4200 un ruolo di primo piano nel flusso di lavoro della post-produzione del film." In questo modo, abbiamo potuto avere il monitor in-house e presso le altre strutture che lavoravano con noi e tutti potevamo guardare il footage sapendo che il colore era esattamente quello che doveva essere".

Ames non ha utilizzato il monitor solo  per visualizzare i VFX ma anche in altri momenti strategici per il workflow. "Fin dall'inizio, è stato chiaro che i dailies sarebbero stati molto importanti e non del materiale usa e getta,  la gestione del colore è quindi diventata fondamentale anche in fase di produzione. Quando si inizia un film, si tenta sempre di impostare un flusso di lavoro tra il laboratorio, il reparto VFX e il reparto di editing, si cerca di stabilire uno standard su come le informazioni sul colore verranno trasmesse tra i soggetti interessati".



Dan Mindel (A.S.C. cinematographer) responsabile dei dailies insieme a FotoKem, ha prodotto ogni giorno i dailies con le informazioni colore che poi venivano passate alla post-produzione. "Per ogni shot abbiamo prodotto una LUT che successivamente veniva inviata al reparto di VFX insieme ai frame scansionati, in modo da utilizzare le corrette informazioni colore per la loro lavorazione".

In accordo con Ames, il supervisore ai VFX di Star Trek Into Darkness Roger Guyett (che era anche il VFX supervisor della ILM) ha fatto gran parte degli screening nella sala di proiezione digitale della Bad Robot, dotato di un proiettore Barco DLP. "Volevamo guardare i nostri VFX sempre in quella sala", dice Ames. "Ma la sala di proiezione non era sempre a nostra disposizione, quindi visionare i work-in-progress in sala non era sempre possibile. Dolby ha installato e calibrato i monitor in ILM, Pixomondo e Company 3. Una volta ultimato il setup dei monitor, il risultato era praticamente identico alla sala di proiezione".

La Pixomondo di Los Angeles ha lavorato quasi 400 shot, dice il supervisore dei VFX Ben Grossman, tra cui tre grandi sequenze: l'attacco alla sala conferenze della nave stellare Enterprise - all'inizio del film - il pianeta Kronos e i Klingon e, infine, quando Spock si arrampica all’interno del nucleo e muore di avvelenamento da radiazioni. Anche se Grossman non aveva mai usato il PRM-4200 monitor di Dolby prima, aveva letto degli articoli al riguardo ed era curioso di provare un mezzo per la gestione del colore unificata”.

"Ecco perché su questo progetto ero piuttosto emozionato di provare il monitor Dolby", dice Grossman. "Ci ha dato le sensazioni dei vecchi monitor CRT, ma con in più una gamma dinamica migliorata che ci permettesse di visualizzare la gamma colore della pellicola, piuttosto che quella del broadcast, senza il bisogno di costruirgli un teatro da mezzo milione di dollari intorno".

"Prima del monitor Dolby PRM-4200", dice Grossman, "l'unico modo per essere certi che tutti stavamo guardando la stessa cosa, era quello di avere un proiettore calibrato di qualità, che costa dai $ 100.000 a $ 500.000 e che occupa molto spazio, ma che non garantisce la certezza del risultato finale.”

Sebbene Pixomondo si trovi praticamente accanto a Bad Robot – situazione che ha permesso a Grossman di visionare tutti gli screening - egli osserva che le strutture che hanno lavorato a Star Trek Into Darkness erano piuttosto lontane. “Nel momento in cui la produzione dei monitor CRT è terminata, il cinema è diventato più globale. Su Hugo, revisionavo scene da strutture dislocate in cinque paesi diversi del mondo e non ho mai avuto un modo concreto di avere i monitor calibrati tra loro. Revisionavo il materiale  presso una struttura dicendo 'sembra troppo scuro', e dall’altro studio mi rispondevano 'tu sei pazzo, qui è troppo luminoso'. Per me era frustrante dover ammettere che non ci fosse un modo per ottenere una immagine corretta e un modo per calibrare i monitor. Quando è stato presentato il monitor Dolby ho capito di aver risolto tutti questi  problemi."

Grossman parla della scena su Kronos con i Klingon che Pixomondo ha realizzato, portandolo come esempio di cosa sarebbe successo senza il monitor Dolby. "Kronos è un ambiente molto scuro," dice. "Molto di ciò che stavamo cercando di fare era nascondere i Klingon o gli ufficiali della flotta stellare in modo da farli  sembrare sepolti dall’atmosfera e  successivamente di farli venire fuori dall’ombra. Se si guardano queste scene senza una perfetta taratura, la narrazione cambia. Se il monitor [che sta usando il produttore] è troppo luminoso, otterremo che il Klingon è visibile prima del momento in cui il regista vuole che esca dall’ombra facendo perdere tutto il senso alla narrrazione. Questo è il risultato quando i monitor non sono calibrati, otteniamo note di revisione viziate dalla visione errata".




 

Pixomondo ha costruito una stanza speciale con un computer collegato al monitor Dolby, per dare la possibilità a qualsiasi artista presente nell'edificio di poter accedere al proprio computer da remoto e vedere i propri shot sul monitor di riferimento. "Qualsiasi artista preoccupato del colore sulla propria scena può utilizzarlo per verificare come questa verrà vista al cinema," dice Grossman. "Inoltre, i supervisori come me potevano controllare i dailies, era più facile e veloce che andare in una sala di proiezione, realizzando delle sessioni di revisione molto più veloci e agili.”



Anche quando le persone coinvolte nel processo non hanno utilizzato direttamente il monitor Dolby, lo hanno utilizzato per fare un double-check del proprio lavoro. "Potremmo fare revisioni con cineSync o Skype o prendere appunti su un computer portatile da Starbucks, e quindi effettuare il controllo sul monitor Dolby in ufficio", dice Grossman, che riporta come il monitor Dolby sia stato utilizzato anche per il lavoro di Pixomondo su After earth. "Questo è successo molto volte. A volte pensavamo che il proiettore in sala avesse i colori non corretti - invece di ricalibrarlo, potevamo semplicemente andare nella sala Dolby. Quindi non importa chi ha il monitor, importa solo che le immagini che mandavamo fuori fossero reali esattamente come le volevamo.

Ames osserva che il monitor Dolby gli ha permesso di cogliere dettagli che sarebbero potuti passare inosservati "È uno strumento molto preciso, ti permette di vedere la riflessione su una superficie bianca di un greenscreen. Si toglie il greenscreen e si rimpiazza con un cielo azzurro, ma è possibile vedere un piccolo bordo, una linea sottile o un riflesso verde. La possibilità di raggiungere quel livello di dettaglio è ciò che fa la differenza e il Dolby PRM-4200 ci ha veramente aiutato in questo senso".

Ames fa notare la follia di usare un monitor prosumer per giudicare "dei VFX molto impegnativi e costosi. Queste sono scene molto complesse create da artisti di talento. Quando si sta creando l'universo di Star Trek, deve sembrare reale. È come fare il lavoro di un detective per trovare ciò che sembra fuori contesto: se stai guardando qualcosa su un supporto inaffidabile, stai ricevendo le informazioni sbagliate.



"Idealmente - dice Ames - la metodologia di controllare il colore dall'inizio alla fine della lavorazione inizia appunto sul set. Nel mio mondo ideale, dovremmo avere un monitor Dolby come questo sul set, in modo da prendere subito le decisioni riguardanti il colore,  e poi utilizzarlo per controllare i dailies e i VFX e fino alla fine del processo. Vorrei che l’intero workflolw beneficiasse dei vantaggi di questo monitor, visto che spesso succede che i registi e i produttori si appassionino al film che stanno guardando, indipendentemente dalla correttezza del colore visto sullo schermo".



Questa è una versione colori-centrica del ben noto fenomeno della "love music Temp", in cui un regista si affeziona alla musica temporanea messa solo come  riferimento. Ames pensa che la correzione colore nelle prime fasi del processo di produzione permetta di avere subito del materiale da utilizzare per proiezioni test e trailer. "Quando vedi un'immagine che è davvero magnifica rispetto a una non così bella, si vede chiaramente la differenza. Un'immagine non bella diventa un problema di narrazione, e il pubblico se ne accorge."

Ames sta già guardando avanti, a come si gestirà il colore del prossimo film a cui sta lavorando, un altro blockbuster che rischia di utilizzare 12 società VFX e avere effetti ancora più scene con effetti. "Sarà una situazione davvero interessante dare a tutti la possibilità di vedere la stessa cosa," dice. "Si inizia il lavoro con il direttore della fotografia sul set, scegliendo che look dare al girato. Quello diventa la mia guida e ho il dovere di preservare quel look creato sul set fino alla fine della lavorazione."

Il workflow è un argomento di discussione molto importante nel settore. Con così tante camere, formati e requisiti speciali, ogni produzione deve creare un proprio flusso di lavoro. Ogni workflow è come un fiocco di neve - non ne esistono due uguali – il supervisore dei VFX, così come il regista e il direttore della fotografia vorrebbero che una parte di quel flusso di lavoro fosse standardizzato e stabile. Una gestione unificata del colore è l'obiettivo, e il PRM-4200 monitor di Dolby rappresenta già un passo importante in quella direzione.

Maggiori informazioni sul Monitor Dolby PRM-4200

 
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